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III Encuentro de guionistas (2ª parte)

Transmedia, la hecatombe de los derechos de autor y dos titanes mano a mano.

Escrita por: Javier Ruiz de Arcaute | 24 octubre | 11:13 AM


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El segundo día del encuentro fue quizás el más polémico. Nada serio, la verdad, pero sí que hubo contenidos de los que algunos guionistas consideran secundarios y otros que, simplemente, harían hervir la sangre de cualquiera porque afectan a algo tan terrenal como la panoja. Pero mejor lo vamos desgranando panel a panel.

CONVERGENCIA Y TRANSMEDIALIDAD (moderado por Ana Hormaetxea)

Éste fue el primer panel que toco la fibra sensible de algunos guionistas. No tanto por el contenido, que estuvo bastante bien presentado, sino por el mero tema elegido, que ,para muchos de los que llevan tiempo en esto, es una burbuja envuelta de modernez cuya verdadera relevancia está muy por debajo de toda la atención que se le dedica.

Julio Garma, Ana Hormaetxea y Daniel Resnich - © Natxo López

Julio Garma, Ana Hormaetxea y Daniel Resnich – © Natxo López

Daniel Resnich, guionista y realizador argentino, fue el encargado de abordar el tema de la narrativa transmedia. Para él la idea es sencilla, dividir una buena historia y una narración bien estructurada en varios soportes que aporten valor añadido y tengan usuarios. La participación de los usuarios/espectadores es clave, de ellos depende la difusión, pero ellos mismos también acaban construyendo variantes de la historia y la influyen de algún modo. Hay muchos aspectos variables que hacen de este modelo de narración multiplataforma algo vivo, sobre todo cuando participan muchos usuarios, y hay que acostumbrarse y asumir que llegado un momento la historia puede irse da las manos, al menos en lo que se refiere a un control total de la misma. Por eso la labor del guionista transmedia es muchas veces encontrar el orden en el caos de contenidos que se pueden generar y convertir todo eso en una forma de narrar cohesionada. Para ello es básico también saber trabajar en equipo ya que no hay otro modo de abordar este tipo de proyectos.

Como ejemplo comentó el caso de Malvinas Treinta, donde uno de los personajes, presente en twitter, contaba su día a día en la guerra. Un soldado que sí que estuvo en esa guerra empezó a interactuar con él y a marcar el curso de su historia, del personaje y los acontecimientos que le sobrevenían.

Estos proyectos también requieren de un constante estímulo, generando contenidos y haciendo que la expectación siga candente y el público no pierda el interés.

Como pautas útiles Resnich comentó que, por ejemplo, para transmediar un personaje, resulta muy práctico que cada capa de percepción sobre el mismo (cómo es, cómo se ve él, cómo le ven los demás) se refleje en una plataforma distinta.

Pero sobre todo Resnich quiso que una idea quedara clara sobre el resto. En narrativa transmedia “el único riesgo es no arriesgar”.

Julio Garma tomó el relevo para hablar sobre branded content (que a diferencia del product placement, convierte a la marca en un elemento emocional de la historia). Garma viene del mundo publicitario y del marketing y hace tres años lanzó Freaklances, una webserie de animación sobre un grupo de trabajadores del mundo del marketing online. Desde entonces viene desarrollando varios contenidos para clientes bajo la fórmula del branded content, es decir, contenidos que están financiados por una marca, pero que no son publicidad. Según Garma, la diferencia con la publicidad tradicional es que se promociona la marca sin que ésta interrumpa la experiencia del espectador. Hizo bien en recordar, eso sí, que aunque el concepto suene a nuevo por el palabro, lo del branded content es más viejo que sacudírsela después de mear: Popeye. Si la idea ha perdurado será por algo.

Garma comentó que hay que cambiar el chip y las marcas deben entender que el beneficio de este tipo de contenidos tiene que proyectarse a medio-largo plazo. El espectador se engancha al contenido, lo sigue, lo comparte y la marca, que produce ese contenido y que puede estar presente pero no de una forma invasiva, gana presencia sin ser machacona. Esa es la teoría, porque entre los ejemplos que nos puso había de todo, desde aquellas producciones donde la marca era casi invisible (Are You App de Movistar), hasta otros donde directamente cascaban un anuncio verbalizado en medio del capítulo, pasando por aquellos en los que la marca es claramente presente pero está tan bien integrada en la historia que no sólo no molesta, sino que hasta se convierte en un elemento a favor. Un ejemplo de esto último es el corto Desire hecho por Ridley Scott para Jaguar (muy similar a lo que hizo BMW en 2001 con la serie de cortos The Hire):

Imagen de previsualización de YouTube

Otro ejemplo que me saco del culo, pero que creo que ilustra a la perfección la idea del branded content, es toda la minitrama del Milky-way en Juerga hasta el fin.

En cualquier caso la idea para un branded content efectivo es que sea una producción de calidad, que se actualice con frecuencia y que busque una vinculación entre marca y espectador a largo plazo, no un impacto rápido y directo como la publicidad.

Si queréis conocer más sobre trabajos de branded content y product placement aquí tenéis un enlace interesante.

Durante el periodo de preguntas del público surgió el tema de cómo se gestionan los derechos de autor en modelos como éstos. Existe un marco complicado de cara a los derechos de autor ya que llega un punto en el que es complicado delimitar donde empieza un contenido creativo y una publicidad pura y dura. Lo ideal es algo flexible dependiendo de la génesis del proyecto, pero habrá que ver cómo se gestiona en el nuevo marco legal.

Ana Hormaetxea comentó que la forma de consumir, cada vez más fruto de elección directa del espectador, va a obligar a marcas y publicistas a generar contenidos realmente atractivos, más narrativos y menos “anuncio”. Hay un cambio cada vez más presente del modelo televisivo y, por tanto, del tipo de publicidad.

LA REFORMA DE LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL (moderada por Lluís Arcarazo)

Hamijos, aquí llega, ahora sí, el tema espinoso del día y no porque haya generado debate, porque la opinión era unánime, sino por el baño de realidad mierder que nos comimos. Sé que desde el punto de vista del espectador de a pie el tema puede ser correoso (leyes, que puto coñazo) y hasta antipático (¡hijosdeputa que seguís cobrando por una cosa que hicistéis hace 50 años!), pero creedme que lo que se cuece es grave. Una nueva ley de propiedad intelectual está en desarrollo y cambia muchas cosas de forma peligrosa.

Se repartieron la tarea de dar malas noticias Tomás Rosón, abogado del sindicato de guionistas ALMA, Pablo Hernández, abogado de SGAE y José Luis Domínguez, presidente de DAMA.

José Luis Domínguez, Tomás Rosón, Lluís Arcarazo y Pablo Hernández - @ Natxo López

José Luis Domínguez, Tomás Rosón, Carlos Guervós y Pablo Hernández – @ Natxo López

Para no aburriros en exceso podría resumirse el panel en que hay un interés claro de debilitar a los creadores de contenidos. Si no lo hubiese no se entiende el conjunto de medidas que se han tomado en el borrador de la nueva ley. Para empezar, de ahora en adelante las entidades de gestión podrán ser intervenidas por un administrador designado por el estado durante un plazo de 6 meses, que podrán prorrogarse de forma indefinida. Ese administrador deberá costearlo la propia entidad de gestión. Hasta aquí la cosa pudiera tener un pase si se hiciese sí y sólo sí hubiese claros indicios de irregularidades en el futuro.

A eso añadamos que la nueva ley abrirá la posibilidad de que los derechos de autor sean gestionados por empresas privadas, en teoría, para favorecer la competencia. Ahora bien, ¿en qué puede repercutir eso a los autores? Pues en que grupo mediático cree su propia entidad de gestión y si no firmas con ella, que empieces a tener problemas para trabajar con según qué medios. También puede suponer que esas entidades privadas tengan una libertad de acción que las actuales entidades, por ese futurible intervencionismo, no disfrutarían. Hay que recordar que SGAE o DAMA tienen directivos elegidos por sus propios socios no son empresas privadas, son algo más parecido a una cooperativa. Esa privatización también puede suponer un agravio para autores pequeños. Imaginaros que una entidad privada ofrezca unas condiciones estupendas a un reducido grupo de artistas de clase A, mejores que las de SGAE o DAMA. Si esos artistas se marchan, los más pequeños podrían verse desamparados y con una reducción de ingresos, ya que las entidades, dentro de pagar más a quien más vende, sí que tratan de compensar mínimamente las diferencias entre artistas de clase A y el resto. Ofrecen servicios a sus socios que sin aportaciones de los grandes seguramente no pudieran llegar a buen término.

Y finalmente el famoso canon digital, establecido para compensar a los autores por las pérdidas que ocasiona la copia privada. Es posible que no sepáis que ese canon se suprimió hace casi dos años a través de la disposición transitoria 4ª, que anulaba el artículo 25 de la actual LPI. Una disposición que nace del caso Padawan, en el que se estableció que si un aparato o soporte no se usaba con la finalidad de hacer copias privadas no tenía por qué ser abonado. Pero claro, si para algunos era injusto el canon por aplicarse a discreción, más lo es que de los 110 millones que se ingresaban gracias a él, ahora sólo queden 5, que es lo que el estado, en base a no sé que cálculo, considera que pierde la industria por copia privada. Un dinero escasísimo (seamos honestos, entre discos y pelis que nos bajamos esa cifra es irrisoria) que, dicho sea de paso, pagamos entre todos porque esos 5 millones se pagan de los presupuestos generales, no de lo recaudado por el canon ya que llevamos casi dos años sin cobrarlo. En el resto de Europa (salvo Reino Unido, donde la copia privada es ilegal) hay herramientas similares al canon. Entre tanto, desde la supresión, ¿habéis notado que los precios hayan bajado en ese pequeño porcentaje que suponía el canon? No. Ese dinero va ahora a discográficas, distribuidoras, etc.

En resumen, una ley que, como en sanidad o educación, opta por privatizar la gestión de unos derechos de autor, que es algo muy serio e importante para los artistas. Opta por reducir los ingresos de éstos artistas y favorece la desigualdad entre ellos.

ACTO DE CLAUSURA (moderado por Carlos Molinero)

Para cerrar el encuentro hubo una charla/debate entre Enrique Urbizu y Jorge Guerricaechevarría, un auténtico lujazo. A preguntas de Carlos Molinero, presidente del sindicato ALMA, fueron desgranando distintos aspectos de su trabajo como guionista haciendo ver que no hay un modo único de llegar a contar una historia, sino que cada escritor tiene su forma de trabajar para llegar a un mismo lugar. Como en este caso la cosa consistió en ir respondiendo a distintas cuestiones, os dejo de forma más o menos resumida las ideas que cada uno fue respondiendo a cada cuestión y cómo debatieron entre ellos.

Cuándo se nota que algo funciona o no en un guión.

Jorge Guerricaechevarría: En escenas de humor a veces piensas que hay chistes que van a funcionar y no lo hacen: Cuando la idea del guión es clara, con los actores la cosa gana, si la escena no es muy clara al rodar puede disgregarse.

Enrique Urbizu: En thriller, si intuyes que algo no termina de estar bien, en rodaje y en montaje se repite la sensación y pasado el tiempo suele perdurar el problema. Pero como decía Welles, en montaje, las pelis se hacen con lo que se pone y con lo que se quita, y a veces eso permite cierto margen de mejora.

JG: A Frank Capra, que venía de ciencias, le obsesionaba aplicar una especie de método científico y solía montar utilizando grabaciones de las reacciones en la sala. Pero no es lo mismo ver una película en una sala llena que en tu casa con dos personas.

Enrique Urbizu - © Natxo López

Enrique Urbizu – © Natxo López

El proceso creativo.

JG: El germen puede venir de muchos sitios: una imagen, una escena, un personaje… Al trabajar mano a mano con el director, el origen viene de la idea de alguno de los dos y, al tener que mantener la atención del otro, se va encontrando el camino. Una vez desarrollado llega el momento de averiguar de qué va la historia y se reordena el material de forma menos caótica. Al empezar el proceso no necesariamente se tiene que hacer desde el principio, pero luego se ordena todo, conociendo ya detalles, y se va puliendo la historia.

EU: Ha hecho mucho encargo. No es lo mismo eso que un proyecto personal. La caja 507 surge a partir de un paisaje que vio en un momento en el que estaba escribiendo otra película. No habrá paz para los malvados viene a partir de un personaje que no había encontrado acomodo aún en una historia hasta que ocurrió el 11M y todo lo que había detrás. La vida mancha surge de una experiencia personal del guionista. Aclarar el tema es la gran decisión.

En qué momento surge el tema.

EU: No ha tenido que cambiar nunca de tema, pero si reiniciar muchas veces un guión hasta hacer encajar las piezas con el tema. En La caja 507 la 8ª versión se quedó en 12 páginas y se fueron a un burguer en silencio y hechos mierda.

JG: Prefiere no conocer el tema desde el comienzo, de hecho cree que es mejor dejar respirar la historia y ver qué sugiere y entonces averiguar qué tema hay detrás. A partir de ahí se rehace todo para centrarla en ese tema. Pero elegirlo desde el comienzo puede suponer constreñir mucho el proceso. Woody Allen escribía y muchas veces era ya en montaje donde descubría el tema (caso de Delitos y faltas) y volviendo incluso a rodar parte del material para centrar la película en el tema. Es un caso extremo, pero el proceso del guión permite eso mismo. Tampoco ayuda saber desde el comienzo a dónde vas a llegar porque se nota que la historia se enfoca a ese camino, puede hacerse predecible. Prefiere que eso surja en el proceso. En Muertos de risa si había una idea más armada desde inicio, pero todo se forzó para llegar a ese final y cree que se resiente justo por ese motivo, algo que quizás sea causa de que el público no la acompañe del todo hasta el final.

EU: Ver el tema como una argolla tampoco es una buena visión, a veces estimula y ayuda a encontrar el camino.

JG: Lo que dice Urbizu es una forma de enfocarlo, pero para él no es necesario conocerlo en una primera aproximación aunque luego haya que centrar inevitablemente ese tema.

Cómo solucionar momentos de bloqueo cuando se está armando la historia al hacer la escaleta.

Carlos Molinero: Los Farrelly se van de viaje.

JG: Conviene dejarlo dormir un tiempo y descansar. Hay veces que, después de mucho masticar algo, no sale y se abandona, pero al retomarlo mucho tiempo después puede ocurrir que algo aporte la clave para continuar. Viene bien releer cosas que llevan tiempo guardadas. Hay que tener paciencia con las historias, a veces por prisa las machacas sin llegar a ninguna solución.

EU: Piensa más como un director, es guionista tardío. Las escaletas y el tratamiento le son muy poco agradecidos para escribir, pero son muy buena herramienta para revisar luego el guión escrito.

¿Es útil el tratamiento?

EU: No le gusta.

JG: Prefiere usarlo y le ayuda. Pero no hay por qué evitar el diálogo porque a veces es la clave en una determinada escena. En Celda 211 Malamadre tenía que hablar desde el comienzo para definirlo y ver cómo actua.

El trabajo con otro guionista.

EU: Michel Gaztambide vive en San Sebastián, trabajan separados y ya avanzada la historia se juntan para hacer el trabajo duro del final. Trabajar en la distancia está bien para revisar primeras versiones, dar ideas nuevas, leer cosas desde cero. El trabajo conjunto es ya para dialogar. Ayuda mucho oir los diálogos en ese proceso, ver cómos suenan. Es esencial leerlos en alto y oírlos en boca de otro.

JG: Ningún diálogo se puede dar por válido sin leerlo en voz alta. La primera fase de guión consiste mucho en hablar en sitios relajados (si no piden autografos al director cada poco), paseando, tomando algo… Es un proceso relajado de intercambio de ideas, de forma muy oral. Paul Schrader decía que el guión tenía mucho más de narración oral que de escritura. Después de las notas y fichas Schrader suele contarle la historia a otra persona, de pronto para fingiendo una llamada o una escapada al baño y si a la vuelta preguntan por cómo sigue, la cosa va bien. A la hora de contar una historia uno también se hace trampas (“luego pasan una serie de cosas y entonces”) y eso hace ver puntos flacos. Esa tensión de contar la historia puede ser útil en ese sentido, te obliga a sortear huecos y reconocerlos.

El aspecto visual de la película en el guión.

JG: Trabajar con el director te hace partícipe un poco del proceso visual de la película. Hay que pensar en imágenes, pero no marcar planos. Hay que narrar bien en acciones más que en imágenes, eso hace que se pueda entender sin diálogos al quedar claro lo que debe transmitir la historia.

EU: Él piensa como un director y las primeras semanas son importantes para definir cómo debe ser la película. Las indicaciones técnicas están prohibidas. “Vemos” es una palabra horrible y obvia, porque claro que vemos, es una película. Lo que hay que hacer es escribir definiendo bien acciones y el tiempo (los párrafos, por ejemplo, ayudan a dar un tempo determinado a una escena). Por ejemplo el comienzo de Náufrago coincide de pe a pa con el guión sin ninguna indicación técnica.

¿Por qué algunos de sus guiones más prometedores no se han rodado aún?

EU: El de Francisco Paesa abarca 40 años de historia del país. Cuenta toda la transición española desde el punto de vista de los servicios de inteligencia. Es una película con muchas escalas posibles. Puede ser barata y de teléfonos o algo mucho más grande a lo Scorsese. Muchas escenas que imagina son imposibles por presupuesto, entonces acaba cambiándola mucho de escala, y los vaivenes han hecho que la dejase aparcada. Habló con Alberto Rodríguez para que le dirigiese pero está con otro proyecto.

Hace un inciso sobre la situación actual del país y del sector: Si algo somos es narradores, podemos contar lo que está pasando en los tiempos que vivimos. Dejar un testimonio de la época de devastación de lo público. Montoro y Wert tienen nombres, son graciosos, peculiares, son personajes. Hay que contarlo.

JG: En su caso el proyecto guardado está ambientado en la Guerra Civil (¡chan, chan, chaaaaaaan!), con un grupo de soldados nacionales que se encierran en un convento de monjas donde éstas resultan ser insectos del espacio exterior (la idea del tipo de mónstruo ha ido variando). Pero el tema “guerra civil” ahora no tiene hueco aunque sea una cinta de género.

En Cannes le abordó un tipo que le dijo que después de vampiros y zombies lo nuevo eran los ángeles, que no tienen copyright. Los mercados funcionan así y lo más fácil es subirte a la ola. De la otra manera consigues muchas largas y no salen los proyectos.

Otro le dijo, que él ya tenía un prestigio como para hacer una película tan de género y humor negro.

Jorge Guerricaechevarría - © Natxo López

Jorge Guerricaechevarría – © Natxo López

Cómo abordar adaptaciones o historias basadas en hechos reales.

EU: La adaptación tiene un trabajo de fontanería mayor. Algunas novelas son muy fáciles y otras dan mucho más trabajo, despiezando y armando de nuevo. Reencauzando los acontecimientos. Pero la historia ya la tienes y eso ya resuelve qué historia contar.

Los hechos reales son los que son. No habrá paz para los malvados está inspirada en el 11M pero no cuenta las cosas como fueron. Eso a veces puede ser un dilema moral, qué adornas y qué no. Es como doblar hierro y es complicado. Plantea problemas más allá de lo cinematográfico.

Lo mejor es hacer ficción porque no produce esos dilemas. En el caso de Capitán Phillips el pirata es magnífico, un gran personaje, pero no sabemos cómo es el real.

JG: A veces en los hechos reales las cosas tal como son no se entienden o suenan inverosímiles (Dolor y Dinero). Pero te alucinan hasta dónde pueden sorprenderte a veces cosas que han pasado de verdad, el desafío es averiguar cómo contarlo. El problema surge al reinventar hechos reales, dónde poner límites. Lo ideal es adaptar hechos que ya de por sí sean una gran historia y no requieran de muchos cambios para armar la historia y potenciarla.

Recurrir a la realidad ayuda mucho para contar cosas que uno no conoce de verdad o sólo las ha visto en el cine. Aunque puede surgir el problema contrario, conocer tanto unos hechos que te cueste desembarazarte de ellos. Hay que ser fiel al mundo pero no necesariamente a los detalles porque te impide tomar decisiones narrativas.

(A partir de aquí llegaron las preguntas del público.)

¿Qué opinan sobre modelos narrativos más improvisados con actores y que no se soportan en un guión tradicional?

EU: No conoce mucho a Jonas Mekas o Cassavetes. Las improvisaciones, eso de “una habitación, un tipo en chándal y una tiza no son lo mío, no es mi guerra”. Ya en un rodaje convencional surgen muchos momentos en los que tomar decisiones respecto a los actores, que son muy distintos (profesionales y no profesionales). No se trabaja igual con unos y con otros. No le gusta mucho andar ayudando al actor a buscar dentro de sí, “no soy nada hippy”.

JG: La improvisación es muy peligrosa con los actores. Se produce una inflación a base de meter frases improvisadas y mucho texto, haciendo que la secuencia se alargue mucho y se vaya de madre. Almodovar por ejemplo ensaya mucho con actores y luego reintroduce algunas de esas cosas en guión. Además, después de que uno se ha preocupado de pulir los diálogos, la improvisación puede deshacer ese trabajo y que aparezcan palabras repetidas, muletillas, etc.

¿Qué opinan de que “guión” ya no lleve tilde como metáfora de la situación del sector?

JG: Tenemos una tilde encima.

EU: Se queja de que la prensa (la pregunta la hizo una periodista) sólo aborda a los guionistas y al sector del cine desde ese punto polémico y de dar pena y muy poco sobre el cine en sí. Sí hay un cansancio con la situación, pero siempre ha sido igual, es una profesión socialmente devaluada. Lo suyo es seguir haciendo cine y ya está.

JG: Si la caña agudiza el ingenio esta época tendrá que ser la edad de oro del cine español.

EU: Esta situación de crisis hace que los jóvenes opten por la autofinanciación, por hacer las cosas en plan guerrilla, mientras que los que llevan tiempo se acercan más a la parrilla de salida. Quizás es más fácil que Carlos Vermut consiga 20.000 para su mueva película a que Trueba haga otra. Se caen los edificios pero las chabolas empiezan a poner macetas. Una igualación a la baja.

JG: Le preguntan mucho por sus inicios con esa llegada del género, los FX, etc. En cambio ahora no hay dinero ni medios para competir de tú a tú con un cine más comercial. A lo mejor sí que salen grandes obras maestras, pero no ese cine posible, más industrial que estaba creciendo y que se va a truncar. Ya no podremos exhibir junto a la peli americana.

EU: El cine de bajo presupuesto es un síntoma. Se sigue haciendo cine y es genial, pero no es la solución al problema. Se están perdiendo los gremios, estudios de montaje, todo el tejido industrial. Caen miles de familias y miles de oficios. La gran preparación técnica que hay, se perderá.

JG: Una película como Lo imposible se ha hecho con técnicos de aquí, al mismo nivel que USA, pero esa capacidad la vamos a perder porque esos técnicos ya no volverán a trabajar aquí.

EU: Ha habido varios Oscar técnicos en los últimos años para profesionales españoles.

JG: Eso se debe a que ha habido una industria que les ha exigido ese nivel. Si vamos a tener que hacer pelis con el móvil, eso no va a ser posible, se perderá todo lo conseguido.


Y con esta última conclusión, muy preocupante, finalizó la genial charla entre ambos, muy agradecida por estar ceñida a cómo trabajan, por ver esas distintas vías para llegar a un buen guión.

El encuentro llegó así a su fin con la expectativa de que el año que viene se pueda repetir, probablemente en Galicia y, esperemos, que con mejores sensaciones. Aunque debo decir que lejos de la negrura y el tono llorón que se achaca al sector, a veces no sin razón, me quedo una sensación de que la cosa está difícil, aquí más que nunca, pero que hay muchas puertas por abrir y descubrir. Ninguna sencilla porque nunca lo ha sido, ni en esta profesión ni en ninguna otra, pero hay posibilidades, un mercado más global, más plataformas, nuevas formas de consumir el audiovisual que traerán nuevos modelos de producción. Quizás sea más una etapa de niebla hacia un camino distinto al esperado, pero un camino igual de válido para lograr la meta de escribir y hacer cine y televisión.

Espero que hayáis disfrutado. Para más detalles podéis ir a Bloguionistas (parte 1 y parte 2) y Guionistas VLC.


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  • http://www.lashorasperdidas.com Javier Ruiz de Arcaute

    Pues es muy buena noticia. Contra el gratis total va a ser difícil luchar, pero si al menos se ponen caramelitos a los espectadores y se les facilita un acceso cómodo en cualquier soporte, seguro que se ganan unos cuantos adeptos.

    De todas formas el tema de la piratería y los derechos de autor creo que va a ser una carrera de fondo, a largo plazo, porque es muy difícil legislar sobre algo tan abierto y cambiante como la red y, sobre todo, cambiar la escala de valores y los hábitos de un público para el que pagar por ver cine, en una gran mayoría de casos, se ha convertido en algo anecdótico y poco valorado.

    Destruir la reputación de un sector, el cultural, llamándolos vividores, pedigüeños y no sé cuantas cosas más es muy fácil. Reconstruirla va a llevar mucho, mucho tiempo y va a ser cuestión de venderse muy bien al público y hacerse valer con cosas como ésta. Detalles y mimos, vamos.

  • Daniel Mayoralas Martinez

    La verdad es que se puede convertir en una solución, siempre que todos los estamentos se pongan de acuerdo. http://www.vudu.com/ lo utiliza y el otro día salió una noticia de que estaban empezando a distribuir tamvién contenidos especiales con las películas

  • http://www.lashorasperdidas.com Javier Ruiz de Arcaute

    La verdade es que no lo conocía, pero una vez visto me parece una idea estupenda. Es una forma de que, una vez que te compras una peli puedas disfrutar de ella cómo y cuando quieras. Compras el contenido para tu uso particular, no un soporte y eso me parece una buena opción de cara, al menos, a unir a distribuidores y usuarios en un punto de encuentro razonable.

  • Daniel Mayoralas Martinez

    Javier ¿como ves el sistema ultraviolet (http://www.uvvu.com/) como alternativa a este tema de derechos, soportes,canon etc…?
    Lo mejor las perlas del coloquio/debate

  • http://www.lashorasperdidas.com Javier Ruiz de Arcaute

    Done! Mucho texto y poco tiempo para revisar.

  • http://www.terror-diario.blogspot.com/ Terror Diario

    Venga, me tiro yo el primero a la piscina como buen ‘grammar nazi’…: le falta una ‘h’ al “hecatombe” del título…