Reportajes

Entrevista a Eugenio Mira

Este lunes tuvimos posibilidad de hablar con Eugenio Mira sobre Grand Piano, su tercera película. Es la primera vez además que colabora con Rodrigo Cortés, que ejerce de productor a través de su sello Nostromo Pictures. La primera vez, también, que trabaja de encargo, con un proyecto que ha venido de fuera, tras dos películas tan irregulares, discutidas, interesantes y arriesgadas como fueron The Birthday y Agnosia.

Aquí os dejamos la entrevista que da detalles muy jugosos sobre la película y sobre la trayectoria del propio Eugenio y cómo ha abordado este trabajo que viene con muy buena acogida en el Fantastic Fest de Austin y en Sitges, donde fue el título inaugural. Una entrevista en la que hemos intentado desgranar un poco de la forma de hacer cine de alguien que, pese a su corta trayectora, tiene ya una estética muy definida y poco frecuente.

¿Cómo llegó el proyecto a tus manos?

Todo empieza hace bastante tiempo con Rodrigo Cortés. Me gustó mucho su primera película, Concursante, y se enamoró de mí a primera vista (risas). Empezamos a charlar y básicamente empezamos a hablar de que teníamos que trabajar juntos. Cuando se juntó con Adrián Guerra para montar Nostromo Pictures, fueron muy claros porque les hacía ilusión encontrar un proyecto que fuese para mí. Te estoy diciendo esto y me da vergüenza porque es como un sueño hecho realidad. Es algo que no me ha pasado nunca y lo único que puedo destacar es que es algo que viene de otro director al que, por otro lado, le hubiese gustado que le hubiese pasado a él. Entonces es ahí donde creo que está la magia del asunto. Es comparable a Amblin Entertainment, una productora creada por un director que produce a otros directores con los que tiene afinidad, admiración o como quieras llamarlo. Y eso solo me hace estar agradecido y decir la admiración que siento por Rodrigo Cortés y Adrián Guerra porque en el momento en que les ha ido bien, han apostado por otros talentos. Me parece increíble. Entonces fue así, Adrián encontró el guión de Grand Piano, le pareció que como pasa en tiempo real, algo que yo ya había hecho en The Birthday y sabiendo que soy músico, me podría ir bien, no se equivocaron y aquí estamos.

Como comentas hay varios ingredientes que van bien con tu forma de hacer cine, ¿pero qué es lo que te enganchó del proyecto?

Yo estudié piano de pequeño y lo pasaba fatal, no voy a decir que tenía pánico escénico, pero si que el tema del perforare, del que está delante del público, me daba connotaciones de todo lo que se ha hecho en escena hasta el nacimiento del cine, que tiene que ver con el ilusionismo, lo que parece que estás haciendo y lo que realmente estás sintiendo. Entonces me pareció muy poderoso. Pensé hasta en Cyrano de Bergerac, en esos momentos en los que está interpretando y disimulando que realmente se está muriendo. Pensaba que ahí había un juego espectacular. Y sobre todo el tono del guión porque sospeché nada más leerlo que lo último que quería hacer Damien, el escritor, era convencernos de que algo así podía estar ocurriendo en la vida real, a diferencia de Phone Booth, que si que intenta meterte en la piel de alguien a quien podría pasarle algo así. El tema de que esta película transcurra en una dimensión paralela, más cercana a Stanley Donen, Minelli o Robert Wise en West Side Story, en un musical, en una metáfora, me hizo pensar enseguida en que si no tengo que luchar contra la verosimilitud, claramente me veo capaz de dejarme llevar y crear una suerte de catedral de referencias internas y un retrato psicológico del pánico escénico.

Ahora que comentas eso sí que se nota en tu película una similitud a tus trabajos anteriores con una atmósfera muy particular, incluso a nivel estético que haya decorados con telas con mucha presencia, colores muy cálidos, imagino que es algo que has querido trabajar en la película ¿no?

Agradezco que lo digas porque, en papel y tal y como se ha orquestado este proyecto, claramente es el menos personal.

El otro día tuve la suerte de conocer a Terry Gilliam en el Festival de Sitges y vio Grand Piano y ha sido uno de esos momentos de volverme loco en mi vida porque no soy tan mayor ni tan joven como para que esto me de igual. Fue muy impactante. Y hablamos de eso, de cómo un proyecto que venía de fuera podía ser perfectamente incrustado en lo que es tu trabajo más personal. Y él hablaba de El rey pescador, una de sus películas favoritas para mí. El no tenía nada que ver con El rey pescador, es algo que alguien había escrito, que nadie se atrevía a hacer. La leyó y vio que había cientos de cosas que le encantaban. Supongo que eso que tú ves es la película que haces.

Lo que sí que guardo en común con lo que había escrito Damien Chazelle es su amor a la época dorada. En un mundo en el que la mayoría de la gente está haciendo películas con iPhones y así, que no tiene nada de malo, es muy interesante y hay que ver qué sale de ahí, es poder hacer una película que respeta el origen escénico del cine, de los decorados, la madera, las telas y construir tu propio universo. Estamos hablando de mi colaboración con Javier Alvariño, que se caracteriza porque trabajo con él para que su trabajo encaje en mi planificación, no con mis ideas. O sea que imagínate lo enfermizo que es. Claro, eso está en común en Fade, The Birthday, Agnosia y en esta peli. Fíjate, estás llevando a tu terreno las distancias, yo soy muy maniático de las distancias. Esta es la pelí en la que menos encima he estado de Javi porque un teatro tiene norte, sur, este y oeste, palcos, pasillos… tiene una estructura estándar en la que yo me podía manejar muy cómodamente para la planificación. Pero aún así diseñamos el teatro de forma muy ingenua, cargué eso en mi portátil y yo iba moviendo la cámara cámara, cambiando las ópticas e imprimiendo posiciones de cámara. Por lo que cuando llegamos a rodar era un cachondeo porque nos conocíamos ese espacio que aún no existía desde hacía meses.

Entonces sí que es verdad que hay muchos elementos que han hecho que yo me pueda sentir cómodo en lo que a mí creo que me hace gracia del cine. Y sí que es cierto que creo que se ha cerrado un círculo. Tanto mi primer corto como estas tres pelis han sido muy elegantes, muy engoladas… lanzando un mensaje de que me gusta la artesanía que desde el cine mudo ha habido en el cine, pero estoy como loco por probar cosas completamente distintas. Creo que ya estoy en un territorio trazado al que volveré. Me gustaría ir y venir y jugar con elementos dispersos. En ese ese sentido el ojo de Adrián y Rodrigo puede que haya sido acertado en encontrar una peli y pensar que encajaría conmigo. Y aquí estás tú identificando cosas que están ahí, incluso más cosas de las que yo he pensado conscientemente.

Hablando de eso, de la localización y el espacio, en The Birthday ya ocurría que todo sucedía en una localización más o menos amplía, en un hotel. Aquí vuelve a pasar un poco lo mismo, salvo un par de escenas, todo transcurre en el teatro. ¿Te condiciona mucho a nivel narrativo y visual que todo transcurra en una sola localización o es algo con lo que te sientes cómodo?

Yo creo que en cualquier proceso creativo y en cualquier disciplina artística, las restricciones que no vengan marcadas por el destino, que tengas que rodar un exterior y llueva y eso te obligue a reaccionar, cómo decirlo… El proceso creativo avanza a base de restricciones que tú te pones. Entonces cuando hay restricciones que vienen marcadas desde fuera te das cuenta de que vas a tener un margen superior de semántica, estética y metafísica al que enfrentarte. Y a mí me gusta tanto empezar desde cero y ser yo quien se ponga los límites como jugar a que haya unos límites desde fuera, porque siempre hay un margen enorme para hacer lo que quieras. Sé que hay gente que se maneja mejor con una cosa que con la otra pero en mi caso me gustan las dos campos. Porque en el fondo la libertad absoluta desaparece en el momento en el que abres la boca. Por ejemplo “una cajera del Carrefour viaja en el tiempo accidentalmente al comer unas verduras regurgitadas en mal estado”. Si estás diciendo eso, has descartado ochocientos mundos en los que no ocurre esa historia. Eso de la libertad absoluta es muy relativo. Vas teniendo una intuición y la vas clavando al suelo. Muchas veces esas decisiones que ya están marcadas no hacen sino motivarte más a completar el puzzle.

La música es el otro elemento esencial de la película. Tú estás muy familiarizado con ella, has hecho bandas sonoras, pero en este caso el ritmo de la película y la música van totalmente de la mano. ¿Cómo trabajaste esa parte y cómo afectó también al trabajo con los actores?

Lo que hicimos fue lo contrario a lo que se hace. Normalmente el músico entra al final y reacciona a un montaje, a una dinámica interna. Eso es el estándar y desde éste empieza a haber variaciones. Por ejemplo el director que se enamora de una canción o fragmento musical, como Kubrick en 2001 que organizó una temporary track para que hiciera la música Philip North y al final cuando vio lo que le había compuesto decidió quedarse con la mezcla de compositores que ya había puesto. O Tarantino que elige fragmentos de otras bandas sonoras, como las de Ennio Morricone, y construye una escena donde encajan los beats con esa pieza preexistente. El reto de Grand Piano, y yo siendo músico pero no compositor, era encontrar a alguien fresco que empezase desde cero y fuese a por la homogeneización y a por el carácter natural del conjunto, en una partitura que iba a tener un “carácter Frankenstein” que favoreciera los eventos.

Mi colaboración con Víctor Reyes era la siguiente. Lo que hice fue desglosar un movimiento de mi guión de los cuatro que hay, el tercero, que eran como tres páginas, y empecé a averiguar que duración tenía grabándome a mí haciendo de Elijah y John Cusack.  Me lo lleve a una sesión de montaje dejando espacios y huecos para describir las reacciones y midiendo texto. Cuando vi que eran cinco minutos y medio, me lo llevé trabajo de composición de música midi, le puse la claqueta, y al ver que la claqueta favorecía algunos “catapún” y algunas soluciones de acting, volví a Final Cut con esa claqueta y empecé a mover una vez más los eventos para volver otra vez a la música, sin nada de música, solo con la claqueta, un click, click, click. Y cuando ya estaba satisfecho empecé a rellenar sobre ese espacio abstracto con 19 piezas preexistentes algunas de piano con orquesta, otras sin orquesta, otras sólo de orquesta de John Williams, Bernard Herrmann y otros genios. Y empecé a rellenar los huecos con pizzicatos, arpegios lentos, arpegios rápidos, etc.. En vez de sentarme con el músico y marearle, lo que hice fue una especie de ruta musical muy dinámica con muchos acordes. Sobre eso tarareé una versión con un piano y arreglé algunas voces para representar la coherencia interna que tendría. Y sobre eso es cuando entró el músico, que cuando lo vio alucinó porque dijo “¡ostras!, lo tienes muy claro pero no tiene ningún sentido” y le contesté “ahí es donde entras tú”. Tienes que hacer que tenga cierta consistencia por si mismo y que cuando la gente vea la peli piense que el guión se ha basado a una pieza preexistente y que la dirección lo que ha hecho es encajar planos largos desde que salen los trombones hasta la explosión de un platillo o un timbal. Entonces imagínate el proceso, ha sido trabajar tres veces más de lo normal, no tanto como músico sino como director de cine, que al saber música puedes ser muy preciso en lo que, los eventos del guión y el modo en que quería representarlos, requerían.

Ha sido como una planificación musical.

Es una doble planificación o triple planificación, exacto. Yo no me permitía cerrar un plano hasta que no sabía cuantos compases ocupaba y cuantos pasajes de mano del actor iba a necesitar. A Elijah sólo le pedí que practicase las cosas que iban a estar en cámara, nunca le pedí nada que no hubiese ensayado meses antes, para tener así su confianza y no enfretarse de forma abstracta a estas piezas. Luego demostró tener mucha más capacidad de la que él mismo creía, su forma de aprendizaje fue exponencial frente a lo que habíamos previsto. Era capaz de hacer más de lo que le íbamos pidiendo y eso era esencial para su credibilidad, para que creas que el que está tocando en él.

¿Hablando del trabajo de Elijah cómo trabajasteis ese proceso de preparación?

Lo que son sólo manos en la película no llega ni a un minuto. Donde sí ves a un doble es algunos planos generales pero no porque no tocase, sino por no convocarle para que tuviese más tiempo para ensayar antes de rodar con él. Optimizarle al máximo porque el 80% de las veces toca él, es una locura. Lo que hicimos fue organizar el plan de rodaje de forma que cogiera confianza, empezando por las partes más sencillas, y teniendo siempre un plan de seguridad que no tuve que usar en ninguna ocasión. Elijah estudió piano de pequeño pero había olvidado por completo como sacar melodías. Pero tuvo una coach, Marian…, que empezó a explicarle la geografía del instrumento, cómo colocar el cuerpo… y luego continuó con Héctor, que es su doble de luces. Y con él día a día, ensayaba antes de empezar a rodar, sumado a las tres semanas de ensayos en Los Ángeles y con mi supervisión ayudándole a trabajar… la verdad es que Elijah era una máquina absoluta y sin él no la podríamos haber hecho.

Tiene fama de ser muy comprometido y de trato muy fácil. Imagino que eso habrá aportado junto con la cercanía generacional.

Yo le conocí en el Fantastic Fest en 2010 cuando presentaba Agnosia, con Nacho Vigalondo y Álex de la Iglesia, que presentaba Balada triste de trompeta y que había trabajado con él en Los crímenes de Oxford. Y Elijah conocía Los cronocrímenes, de Nacho, que le había encantado. Con lo cual había ahí una especie de sinergia maja donde nos conocimos como civiles, enseguida saltó la naturalidad. Y lo gracioso es que ya vi en ese festival que era un tío espectacular, sin los tics que puedan caracterizar a otros tipos de la industria. Y eso fue una cosa que me impactó, porque es verdad que era un valor señalable. En septiembre de 2011 volvimos a coincidir, yo ya había leído el guión de Grand Piano y  no había caído y pensé “pero es que estoy tonto, es perfecto”, porque era un niño prodigio, que empezó desde joven, es muy técnico, después de El señor de los anillos todo el mundo se pregunta qué va a ser de su carrera ahora… Había muchos elementos similares. Entonces le dije a Adrian y Rodrigo “creo que éste es perfecto” con una pinta como de repipi y empollón pero al que poco a poco se le va  volviendo más tierno, va a nuestro favor que la gente le tenga cariño al tratarse el piano algo tan sofisticado… Les pareció muy buena idea, le mandé el guión en marzo de 2012, hace relativamente poco, y a las 48 horas nos contestó que quería hacerlo, en Abril estábamos viajando para tener un encuentro con él, lo que era un meeting de 40 minutos se convirtió en dos horas y media y dos meses después estaba con nosotros en Barcelona. Es que ha sido todo muy rápido. Estoy hablando contigo ahora y es como que acabo de terminar de montar la película, porque la se terminó de sonorizar en Abril de este año.

¿Y hay diferencia entre actores españoles y norteamericanos, o es algo que ya depende de cómo es cada uno?

Realmente hay muchas diferencias. Ten en cuenta que sólo he trabajado con actores españoles en Agnosia. En Fade trabajé con actores ingleses y con actor español, Roger Álvarez, que venía del teatro. Yo con los actores que vienen de teatro hay algo, una mecánica muy agresiva, que me viene muy bien. El peligro que hay con el actor de teatro es que su interpretación en el escenario debe ser igual de clara para el que está en primera fila como para el que está en el último palco. Eso en cine supone que hay que explicares que según la óptica hay cosas que si las hace muy grandes no se van a ver, o que deben bajar el volumen.

En España hay una gran tradición de actores de teatro que para directores como yo, muy técnicos, de la escuela Hitchcockiana-Spilberguiana, les cuesta algo más eso de “camina hasta esta marca, cuenta tres y te giras”, y en cambio en Estados Unidos lo tienen muy asumido. En Agnosia había de todo. Por ejemplo Eduardo Noriega tenía una experiencia brutal porque empezó muy joven en el cine y con un director muy técnico, como Amenábar, por lo que yo digo que es un cineasta, no me sorprendería que saltase a la dirección porque se ha criado en una etapa del cine español donde los directores son muy técnicos. Bárbara Goenaga que empezó de pequeña en televisión, tiene mucha fluidez. Cada actor es de su padre y de su madre, pero es cierto que aquí hay mucha tradición de teatro y allí se les entrena más para cine o televisión.

Hay una diferencia muy notable en la velocidad o en la sensación de vertiginosidad entre esta película y tus trabajos anteriores. No sé si lo percibes así y, en ese caso, cómo has trabajado ese cambio.

El secreto es muy sencillo, subir el metrónomo de beats de información por plano. Ten en cuenta que The Birthday tiene una atmósfera Polanskiana, Lynchiana… y un guión como éste es poco conveniente que te pares a pensar lo que está pensando. Esta película que es bastante poco dinámica en papel, con un tipo sentado todo el rato, si la hipedinamizas, y ten en cuenta que no es nada dinámica por su naturaleza, lo que consigues es que parezca una película normal y ese era el objetivo. Aumentar la frecuencia de azucarillos lanzados al espectador para que el resultado en proporción fuese de una peli normal. Y sí que cada película tiene una cadencia distinta. A mí me preguntas con 15 o 16 años, que era fan de Sam Raimi, de Joe Dante, de Parker Lewis nunca pierde, de Todo en un día, mi rollo era superdinámico, tenía un grupo llamado Mr. Bungle y la gente decía “no paráis nunca”, cambiábamos de ritmo cada tres compases, era un poco “horror vacui”. Fade era ya una reacción a eso. Grand Piano tiene que ver más conmigo con 19 años que la reacción ntural a eso que fue mi primera oportunidad de hacer algo, Fade, donde tenía ya 22. En cierto modo es volver a un territorio que es muy natural para mi, el metal matemático y espectacular, de hamburguesas de siete pisos. Me gustaría volver a esa hiperdinámica en un proyecto más personal, pero cuando me he metido en un territorio más personal me he fustigado, me he frenado un poco y meterme en dinámicas que me gustan más como el downbeat, música donde los beats van muy lentos, es un género musical que me gusta mucho en diferentes tipos de disciplinas. Cada película te pide una cosa. Agnosia era más como Visconti o The Birthday que es más similar a Polanski. Cada proyecto tiene una frecuencia de beats determinada. Como las canciones de un album. En este caso era una película muy rápida. Más que la película es la frecuencia con la que ocurren cosas debe ser más corta. El montador Josep Romeu me dijo antes de que empezásemos, “como te conozco sé que vas a hacer planos largos y así va a ser muy difícil crear la sensación de ritmo con el montaje. Más te vale tener los beats.”. Y eso es así. Rodrigo, es una obsesión que tenía y me decía, “si se cae, te voy a dar collejas” y yo “no te preocupes, no te preocupes”. Pero está muy satisfecho de ver que en un plano de dos minutos ocurren treinta y dos cosas. Y a mí es una cosa que me encanta porque no había hecho nada tan rápido, aunque insisto que es de donde vengo.

Volviendo a los actores, en el caso de John Cusack, su trabajo es muy de voz. ¿Cómo trabajasteis su personaje?

Mi trabajo con él se reduce a dos conversaciones muy largas antes de venir a Barcelona, un meetic de hora y media durante una prueba de vestuario donde hablamos de impresiones e ideas nuevas que el celebró, lo que estuvo chulísimo. Y luego, teniendo en cuenta que la parte física suya no es tanto de dirección, sino que el grueso suyo es de interpretación, hicimos una lectura suya muy aséptica de todo el texto, que grabamos cuando él estaba aquí, de forma que cuando rodásemos con Elijah, él pudiera interpretar ante la voz monótona de un psicópata impasible, de forma que la dinámica la iba a poder marcar Elijah con indicaciones de “ahora está más cabreado, así que tienes que soltarte un poco”, y así tomar notas para cuando me tocó dirigir a John Cusack. Y ahí fue donde vino la magia, el ADR que hicimos desde España con Los Ángeles, que lo hicimos por Skype, en la que estuvimos tres horas y media, donde él empezaba muy sereno pero conforme el personaje se iba tambaleando y su plan se iba a la porra, empezamos a trabajar más cosas “aquí vamos a trabajar tu orgullo herido”, “aquí con falsa humildad”… supercolaborador, superprofesional, es un lujo. Ves todo montado y rellenas lo que te falta con una eficacia que ya viene definida por los demás pisos semánticos. De pronto está siendo muy efectivo, está siendo muy útil un actor con mucha seguridad y mucha experiencia. La película es como un puzzle, una emboscada donde cada vez hay menos espacio, menos incógnitas. Esos huecos que quedan cada vez están más definidos por lo que has construido.

A nivel técnico, el escenario y la orquesta es real, pero el resto es un chroma. ¿Fue complejo el rodaje en ese sentido y el proceso de postproducción?

En cuanto a la interpretación hay una cosa que ayuda que los músicos tienen algo igual a un actor de teatro o un cómico, que cuando tu tienes un foco en tu cara hace que lo que ves delante de ti en la oscuridad es más una presencia. Y creo que Elijah tuvo muy a favor la analogía con un equipo que te está mirando y que si fallas hay que repetir la toma. Entonces, cuando el miraba a la oscuridad veía a gente que estaba haciendo de público, al equipo, pero es que en torno a él había un montón de ninjas, de eléctricos, tratando de esquivar movimientos de cámara… Entonces esa presencia ayuda mucho a los actores a concentrarse, como de jueces pendientes de a ver que haces.

En cuanto al tema de lo que ha supuesto la postproducción que ha corrido a cargo de Lamp Post, de Álex Villagrasa, el trabajo ha sido titánico. En un tiempo no justo, pero que siempre quieres más. Establecimos que iba a ser un entorno duplicado más que generado, hemos usado muchas texturas rodadas reales, para que no sea CGI 100% sino clonar materiar rodado, así que sería más samplear cosas en vez de recortarlas. Han hecho un trabajo espectacular. Evidentemente hay niveles, pero en esta película hay tantas cosas que son digitales y no nota nadie. Por ejemplo en esta peli la tapa del piano en muchos momentos es digital porque la cámara no podía meterse dentro. Y de verdad y es que te fijas y es ridículo lo bien hecho que está. Hay cosas que están en el estándar pero hay otras que son espectaculares. Así que aprovecho a mandar un saludo a Álex Villagrasa y su equipo que han hecho una labor genial.

Para terminar ¿qué sensación tienes sobre la acogida de la película?

A nivel personal, y haciendo una comparación con como ha sido todo hasta aquí, gracias a Grand Piano y a la confianza de Rodrigo y Adrián, hemos conseguido hacer una película en la que íbamos a dar todo, que podía resultar antipática o no, que a la gente que le gustase el cine iba a entender que no era sólo un homenaje a Hitchcock o De Palma, sino que estábamos intentando hacer otras cosas, y que si había gente que no hubiera visto una peli en su vida no tendría prejuicios, pero no teníamos ni idea de la acogida que iba a tener entre esos dos extremos. Y todo ha sido por encima de nuestras expectativas. Para mí ha sido curioso porque es la primera vez que tengo contacto con algo similar a la unanimidad. Y no sé tampoco cómo tomarlo, porque el secreto creo que también está en esa premisa espectacular, rozando el absurdo y luego, por otro lado, prístina y muy clara en su ejecución. Es como Tiburón en ese aspecto, puede ser todo lo buena que quieras, pero sin no fuese porque es de un tiburón y la idea de “si no lo matamos se va a comer a mis hijos”, no empatizarías de esa manera. No me había pasado eso hasta ahora, con esa capa de seguridad irrompible. Fade era estética y metafísica, no semántica, The Birthday no era una peli homenaje de los 80, tenía intención de hablar de un posmodernismo, de cómo sería una película de los 80 en los 90, y evidentemente hay gente a la que le encanta, gente que la odia, había un final abierto, “¿¡pero qué pasa al final!?”. No había esa línea de seguridad. Agnosia, lo mismo, “¿por qué te pones ahora en plan cursi?”… En Grand Piano, por primera vez, por ser algo que viene de fuera, mi único mérito era no telegrafiar, tenía que haber una forma de llevarlo a la pantalla y que se sintiera lo mismo que sientes al leerlo. Si no, yo no soy un director de cine, un cineasta ni hostias. Era una especie de reto personal. Si la peli parece normal, entretenida, me lo tomo como el mayor de los pirpos posibles, porque te aseguro que no lo es, es una peli extraordinaria, aberrante y una anomalía absoluta. Pero si la gente llega hasta el final y dice que se lo ha pasado bien, es que lo hemos hecho bien todos, desde los técnicos, los productores… Y eso es al final lo desconcertante, algo que en Austin consiguió 100% de reviews positivas o la reacción de la prensa en España… la verdad es que estamos muy contentos. Tener distribución en Estados Unidos, con Magnolia, también es muy difícil.

Por curiosidad ¿a raíz de esta película hay más proyectos aquí o en EE.UU.?

En realidad, antes de The Birthday hay dos o tres proyectos que estaba desarrollando con Mikel Alvariño, en 2002 o 2003. Uno de esos dos o tres, uno de ellos me gustaría replantearme que tenga una versión presentable, casi 10 años después. Así que sin colaboradores de mi propia cosecha, estoy con tres cosas de las que una está a punto de materializarse, quizás no mi siguiente película, pero sí la quinta. Y luego hay ofertas de fuera de antes de Grand Piano que se están solidificando y que el éxito de Grand Piano, industrialmente hablando, va a ayudar mucho. Pero esto es no parar de trabajar nunca, nunca, nunca. No me puedo quejar, estoy muy ilusionado con todos los proyectos.

Pues muchas gracias por tu tiempo y suerte con esos proyectos.

Muchas gracias. Un abrazo.

Javier Ruiz de Arcaute

Realizador audiovisual, protoguionista y co-fundador de esta santa web.

  • Lenny

    Después de Los Crímenes de Oxford, Grand Piano, y en breve Open Windows, yo digo que nos dejemos de historias y nacionalicemos español a Elijah Wood, como a Messi. Directamente.

    😉

  • http://www.lashorasperdidas.com Javier Ruiz de Arcaute

    Me alegro entonces!

  • George Kaplan

    Lo mismo digo. Está bien leer las opiniones completas del entrevistado por una vez y más si es un amante del cine como este.

  • Daniel Mayoralas Martinez

    Para nada. Despues de leer lecciones de cine cualquier impresion, opinion o anecdota de directores, guionistas o tecnicos es bienvenida

  • http://www.lashorasperdidas.com Javier Ruiz de Arcaute

    También es que yo no he resumido nada, las entrevistas normalmente se ajustan al espacio disponible en prensa. Aquí, como espacio sobra, he preferido poner sus respuestas tal cual (salvo reestructurar alguna frase) para que tampoco sé malinterprete nada. Para la próxima intentó resumir un poco.

  • George Kaplan

    Desde luego confirma mi impresión (antes de haber podido ver la película) de que al menos es un proyecto valiente y muy trabajado de un director igualmente valiente y currante.

    Otra cosa clara es que le pillasteis con ganas de hablar. Menudos discursos se casca el tío…

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